Ci sono particolarmente due aspetti della musica di Bussotti che lo avvicinano al pensiero di Cage. Uno è sicuramente l’aleatorietà delle composizioni. La corrente alea viene istituzionalizzata appunto da Cage – per quanto delle prime sperimentazioni siano già state fatte nella prima metà del Novecento da Lourié, Cowell, Ives – ed è caratterizzata dall’indeterminatezza, o dalla ‘casualità organizzata’ delle composizioni. L’indeterminazione può avvenire a vari livelli: il compositore può indicare le altezze precise ma senza ritmo, o delle altezze approssimative; altre volte, come nel caso del Klavierstück XI di Stockhausen l’interprete è libero di muoversi tra frammenti o cellule musicali, collegandoli a suo piacere fino a spingersi al celebre 4’33 di Cage. Come coglie Umberto Eco nel suo saggio Opera aperta, questa corrente inaugura un atteggiamento rivoluzionario verso le opere, concepite non più come chiuse e definite ma, appunto, aperte e capaci di sollecitare l’interprete a intervenire sul materiale musicale divenendo egli stesso co-compositore. In un secondo momento, con esperienze quali gli happenings dei gruppi della nuova avanguardia, l’indeterminazione dell’opera dipenderà anche dall’intervento auspicato del pubblico. 

Il secondo aspetto vicino a Cage è il carattere gestuale della musica di Bussotti, in piena opposizione con le convinzioni post-weberniane sopra ricordate. Da un lato possiamo intendere la gestualità come utilizzo di un materiale musicale sempre riconoscibile, umanizzato – il grande spazio che occupano le opere vocali nell’opus del compositore testimoniano dello stesso – sul quale si sente ancora l’influenza di reminiscenze di musiche del passato, tra le quali quelle di Puccini, Berg e Mahler, il compositore preferito di Bussotti. La gestualità si manifesta anche nella notazione grafica di Bussotti, il quale sperimenta l’impiego del disegno nelle partiture. 

Il giovane Bussotti si appassiona al disegno grazie allo zio pittore e la passione per le arti figurative si tramuterà anche nel suo interesse per le scenografie e i costumi. Il disegno diventa però una vera e propria modalità di scrittura musicale, dove nei ‘quadri musicali’ del compositore i segni grafici assumono anche valori acustici. Bussotti racconta come in quei primi anni Sessanta, grazie all’uso della carta trasparente, avesse cominciato a trasportare disegni sul pentagramma per capire come si potesse «tradurre i segni grafici in informazioni di frequenze, in note come si direbbe volgarmente». Quest’ultima espressione di Bussotti ci lascia intendere che la grafia indica la maggior parte delle volte dei gesti musicali intesi in senso più ampio delle note: rumori e altri effetti raggiunti con le tecniche estese.  Il segno grafico rimane però spesso indeterminato – in congruenza con la poetica dell’alea – lasciando così grande margine d’inventiva a colui che deve eseguire le musiche di Bussotti: pagine affascinanti, caratterizzate da un segno che si infittisce sempre di più, ricordando quadri barocchi horror vacui – caratteristiche che testimoniano l’eccentrica vorticità della musica di Sylvano.

Articolo di Anna Farkas